Pochi frangenti nella storia della musica possiedono un fascino analogo a quel suggestivo capitolo della creatività mozartiana che vide la genesi delle ultime tre sinfonie. Correva l’estate del 1788 e Mozart, con rapidità inaudita, mise mano a diversi lavori sinfonici nel tentativo di risollevarsi da una situazione economica precaria (“La mia situazione è tale da costringermi a chiedere denaro in prestito. Ma a chi potrei rivolgermi?”, scrive in quel periodo a un amico) che caratterizzò, nonostante i successi che la accompagnarono, l’ultima fase della sua esistenza. Nacquero in quelle settimane, insieme a numerosi altri lavori, tre opere destinate a collocarsi tra le pagine più ammirate della storia della musica, che Zubin Mehta dirigerà il 6 febbraio a Firenze per il Maggio Musicale Fiorentino. Profondamente sensato, oltre che suggestivo, appare il proposito di tornare a questa trilogia proponendo le partiture in un’esecuzione unitaria, per condurre l’ascoltatore in un passaggio della biografia mozartiana segnato dal contrasto tra le difficoltà con cui il compositore doveva fare i conti e la nascita di pagine riconosciute come vertici dell’arte musicale. Nonostante la celerità con cui la stesura di queste opere venne portata avanti (l’autore stesso, nel suo catalogo manoscritto, datò la prima al 26 giugno, la seconda al 25 luglio, l’ultima al 10 agosto di quell’anno) si trova in questo trittico una grande varietà di tesori, quasi una summa della poetica del compositore, il cui fascino è intensificato dall’unitarietà che lega reciprocamente queste partiture: la solennità della Sinfonia 39, l’inquietudine sfuggevole della Sinfonia 40 e, infine, il carattere energico e conclusivo della Jupiter Symphonie concorrono a delineare l’immagine di una concezione organica – significativamente accentuata dalla mancanza di un vero e proprio finale nella penultima sinfonia – dell’intero complesso: “La loro stretta vicinanza cronologica – nota Ferruccio Tammaro in un suo scritto – avvalla l’ipotesi che essere possano essere state concepite in rigorosa complementarietà”.
La prima delle tre partiture – “armonioso ed equilibrato vestibolo di questo meraviglioso tempio sinfonico”, scrisse Massimo Mila – è la Sinfonia 39 in mi bemolle (K543 nella numerazione del catalogo Köchel), misteriosa opera che coniuga un clima di fondamentale serenità classica con improvvise espressioni di carattere inquieto nelle quali il romantico Hoffmann non esitò a individuare “un presagio dell’infinito”. Di qui la straordinaria ambiguità delle letture: “Al suo apparire – notò ancora Mila – destò scalpore per le audacie armoniche di cui è disseminata; nell’epoca romantica fu considerata il modello della serenità mozartiana; oggi si tende nuovamente a sottolinearne il carattere intensamente romantico”. Hermann Abert accenna alla “oscura sontuosità” di questo Adagio introduttivo, caratterizzato da un “grave e solenne pathos (…) fino ai limiti del tenebroso e del sinistro”: “Vi si mescolano – aggiunge – brevi attimi di sgomento e di esitazione come davanti a un’apparizione sconosciuta”. Dopo una così misteriosa introduzione – nel tragico incedere del ritmo si avverte un’atmosfera non dissimile da quella di Don Giovanni – ecco, come al sorgere della prima luce del giorno, un Allegro che pare opporsi nettamente a ciò che lo precede, attraverso una melodia “dal carattere estremamente cantabile, quasi – scrive Abert – che l’accostamento al canto sia l’unico mezzo per liberarsi dall’oppressione delle pagine precedenti”.
Si fa più nebulosa, all’ascolto di quest’opera, l’immagine di un Mozart apollineo, tutto grazia e raffinatezze, si allontana l’equilibrata sophrosyne che accompagna molti lavori giovanili per lasciare spazio a una dimensione per così dire preromantica (un altro emblematico esempio di ciò si ha nell’Adagio K540 che precede di poche settimane queste sinfonie) che emerge qua e là, sorprendentemente, in vari frangenti della produzione mozartiana. Ci si allontana ormai dalla concezione settecentesca della sinfonia intesa come lavoro artigianale privo di introspezione e di individualità: sorge ormai una mentalità nuova e – benché il poderoso soggettivismo beethoveniano sia ancora di là da venire – già qui intravediamo che l’opera d’arte si avvia gradualmente a diventare comunicazione di sé, espressione di ciò che è indicibile, confessione di ciò che è essenziale. Siamo in un capitolo della biografia mozartiana stracolmo di impegni creativi, dettati dalle più varie occasioni: opere con cui il compositore sperava di risollevare i suoi guadagni, ma anche idee improvvise e gratuite (in settembre, subito dopo la stesura di queste pagine, Mozart lasciò per esempio un’Ave Maria a quattro voci a un convento dell’Alta Baviera in cui venne ospitato): è l’epoca dei Trii per piano e archi K542 e K548, della celebre Sonata per pianoforte K545, curiosamente datata al medesimo giorno della Sinfonia 39, della Sonata per violino K547, composta immediatamente prima della Sinfonia 40, nonché di numerose altre pagine che lasciano il biografo attonito a immaginare una scrivania ricolma di carte sulla quale, tre anni più tardi, più di cento manoscritti sarebbero rimasti incompiuti.
La Sinfonia 40 (K550), una delle pagine più celebri, sorprende per il suo incipit privo di qualsiasi introduzione: l’ascoltatore si trova a un tratto in medias res, all’interno di un’enigmatica melodia in sol minore (la stessa tonalità impiegata nella giovanile Sinfonia 25 K183, altra gemma che, nelle sue tonalità stürmisch, mostra un frangente preromantico del più classico tra i compositori). Qui è estremamente difficile fissare un carattere, un’immagine, anche solo un aggettivo: in questo tema ansante, sospiroso ma al contempo scorrevole, vi è serenità commista a inquietudine, la grazia si sposa con la malinconia, l’ironia s’affaccia inattesa nel mezzo della penombra e nella loro commistione questi caratteri generano una stimmung – così tipicamente mozartiana – fatta di colori, timbri, espressioni apparentemente inconciliabili. Non a caso di questa sinfonia si diedero le interpretazioni più discordanti, antitetiche, individuandovi da un lato l’apollineo equilibrio del linguaggio classico e, dall’altro, quella sottile ma implacabile trepidazione che talora connota, senza preavviso, le partiture mozartiane: mentre Robert Schumann vi intravedeva “aleggiante grazia greca” e Hector Berlioz vi leggeva “grazia, candore, ingenuità”, altre letture avrebbero individuato in questa pagina una delle massime espressioni dello spirito dionisiaco (del resto, come nota Bernhard Paumgartner, la percezione di Schumann “rispecchia pienamente la mentalità del proprio tempo, cui qualsiasi impeto emotivo sembrava incompatibile con l’apollinea perfezione mozartiana”).
E’ il mistero della musica, quella inesauribile polisemia che fa di quest’arte il veicolo di un contenuto ricco di infiniti riflessi semantici che – benché piaccia a noi insistere in questo tentativo – è arduo spiegare con le parole: ecco allora l’equilibrio classico infrangersi su un tema che pare farsi messaggero d’arcani sgomenti per poi, subito dopo, lasciare nuovamente spazio a un’improvvisa gaiezza. Abert, richiamando echi del Quintetto per archi K516 – ottimo esempio, anch’esso in sol minore, di una sorta di mozartiana sehnsucht – vi individua un “tenebroso pessimismo”. Siamo ancora lontani, dicevamo, da un’idea di creazione come esplicita espressione introspettiva, eppure Mozart sembra qui accompagnarci sulla soglia di un’epoca che sta per aprirsi: “Questa – scrisse Mila – è forse la più intima confessione che Mozart abbia fatto di sé: ma è, appunto, una confessione di Mozart, e non già di Beethoven e di Schumann. (…) Quale che possa essere ormai l’urgenza dei contenuti (…) persiste in Mozart qualcosa di quel sano atteggiamento artigianale dei tempi di Bach, per cui la deliberata espressione di sentimenti personali non è mai lo scopo della composizione, ancorché possa inconsapevolmente penetrarvi”.
La condizione finanziaria impervia cui il compositore doveva fare fronte lascia le sue tracce nelle notizie biografiche: circa un anno prima Mozart si era deciso a trasferirsi dal lussuoso appartamento in Schulerstrasse in uno più modesto, nella periferia di Vienna, e nelle stesse settimane si contano decine di lettere scritte al fine di ottenere prestiti: in quel periodo – scrive Maynard Solomon – “un’inattesa penuria di commissioni, di occasioni concertistiche e di pubblicazioni aveva immesso i suoi guadagni in una vorticosa spirale discendente”. Il fatto è che, sebbene ai nostri occhi ciò possa apparire strano, Mozart riscontrò nel contesto dell’epoca un successo tutt’altro che costante ed è opportuno, in tal senso, immedesimarsi in un pubblico incline a seguire mode – che egli era assai restìo ad assecondare – indirizzate a una musica più “facile”: molto curiose sono le ricorrenti raccomandazioni del padre, che negli anni precedenti lo aveva invitato a più riprese a prediligere uno stile accessibile e accattivante: “Scrivi pezzi facili e popolari per dilettanti”, raccomandava in alcune lettere giovanili, aggiungendo: “Ti consiglio di pensare, nel tuo lavoro, non soltanto al pubblico dei melomani, ma anche al pubblico inesperto di musica”. Gli entusiasmi che riecheggiano nelle fonti dell’epoca convivono in molti casi con giudizi critici ed è significativa, benché non accertata, l’osservazione attribuita all’imperatore Giuseppe II secondo cui “la musique de Mozart est bien trop difficile pour le chant”. Un critico del tempo nota che “la scrittura di Mozart, quasi sempre difficile e artificiosa, pare voler andare oltre la comprensione dei normali dilettanti” ed “è più per l’intenditore che ne sappia districare le finezze che non per il dilettante che si lasci guidare dall’istinto naturale”. Analogamente, in un altro quotidiano si scriveva: “Com’è interessante, (…) grandiosa, soggiogante, incantevole l’armonia! Ma va bene anche per il pubblico comune? Questa è tutt’altra faccenda”. Il tentativo di immedesimarsi nel pubblico dell’epoca ci fa comprendere come gli entusiasmi si coniugassero con le perplessità: “Le orecchie inesperte fanno fatica a seguire i suoi lavori. Anche le più esercitate devono ascoltarli più volte”.
La Sinfonia 41 (K551) è un capolavoro di sembianze energiche, monumentali, che le hanno procurato il titolo di Jupiter Symphonie. La contiguità con la Sinfonia in sol minore ha suscitato infinite riflessioni e più di un osservatore ha notato come il carattere decretorio di questo incipit appaia connesso, per contrasto, alla sottile inquietudine che avvolge l’opera precedente. Il tono affermativo, stabile di quella che Abert definisce “la sinfonia più grandiosa e smagliante di Mozart”, concorre, quasi come un epilogo, a consegnare un’immagine, consolidatasi nella tradizione, di una visione drammaticamente conclusiva di questa pagina, come se l’autore avesse intuito di essere al compimento del suo itinerario: lettura a cui più recentemente si sono opposti altri musicologi che hanno mostrato come, in quel periodo, Mozart fosse invece tutto proteso al futuro – e segnatamente Christoph Wolff, che scioglie tutte le vele della sua abilità storiografica per mostrare che quel frangente “non doveva essere una fine, ma un nuovo inizio (…), un punto di partenza per raggiungere nuove vette”. Certo è che tutto – compreso il meraviglioso Andante, che rievoca un’atmosfera ben nota al classicismo musicale – si colloca in un’espressività ampia e solenne, una gestualità affermativa rafforzata dalla tonalità di do maggiore, una grande apoteosi le cui sembianze danno l’impressione di una vera e propria ultima parola.
Trovandoci ancora in un contesto storico in cui l’opera è di norma un impegno destinato a precise occasioni di esecuzione è assai probabile che l’intensissimo gesto creativo di quell’estate fosse orientato a eventi di cui non è facile ricostruire le circostanze, ma ciò che più affascina l’ascoltatore odierno è senza dubbio il vertice espressivo che in queste pagine viene raggiunto: sottraendosi a ogni connotazione emotiva o psicologica, sfuggendo a ogni tentativo di descrizione o riferimento verbale, questi tre capolavori costituiscono soprattutto l’invito a fermarsi dinanzi all’epifania di un contenuto inesprimibile, sempre nuovo e ogni volta capace di mostrarsi corrispondente al mistero dell’interiorità umana. Una musica che nulla mette a tema – si potrebbe dire – proprio affinché a tema vi sia ciò che è essenziale. Una musica che semplicemente, come scrisse Otto Jahn, “evoca la pura, perfetta bellezza”.
